Alcune foto scattate durante la processione degli incappucciati.

foto di Lorenzo Vecchio

Sette e non più sette bombette catapultate in scena. Fuori dalla scena il buio di cunicoli e mani che li chiamano. In scena si giocano i nomi, strampalati e disattesi, in un continuo perdersi e non trovarsi. Giocando? Provando a non prendersi sul serio. Ma consapevoli che la farsa, esibita, se ne va ricoperta di nero. Giocare? Illudersi che l’attesa sia un gioco. Che ci siano vittime e colpevoli. Che parlare una lingua sia un gesto senza voce. Che avere un nome dia un’identità. Ma è illusione dai passi incerti e lunghi, di risate smorzate e ripetizioni, di un teatro libero di non essere se stesso e dimenticarsi ad ogni nuovo lavoro.

INTERVISTA A GIULIO PERRI

La definizione di Teatro Minore porta con se un confronto. Cosa manca al teatro Minore rispetto al teatro “adulto” e su quali elementi teatrali può insistere di più?

L’errore, nella domanda, sta nel riflesso linguistico che, indifferentemente, porta a supporre che a “Minore” manchi qualcosa rispetto ad un qualcos’altro che, per pigrizia mentale, definiamo “Maggiore”, chiamando poi tutto questo “confronto”.

Non si tratta quindi di mancanze, ma di semplici differenze e, la definizione di Minore, nasce proprio per il gusto di sottolinearle, partendo dalla più eclatante: l’età dei partecipanti che risulta compresa tra i sette ed i diciotto anni circa.

Oltre all’identificazione di una precisa fascia d’età, che tipologie abbraccia questo tipo di teatro? Qual’è la sua poetica in poche linee? Ha dei riferimenti?

Il Teatro Minore si inserisce nell’ universo confuso del Teatro Ragazzi (definizione in cui si inseriscono anche compagnie teatrali di adulti che producono e presentano spettacoli per ragazzi) che, attualmente, sembra comprendere solo la realtà del Teatro Scolastico o, al massimo, Oratoriale che, ovviamente seguono tipologie conformi alle rispettive linee istituzionali.

Il T.M. invece, risulta essere, quando è tale, libero da esigenze prettamente “istituzionali”, dal momento che segue quelle che sono le poetiche dell’associazione  che se ne fa portavoce, la quale a sua volta, dopo aver fatto la sua brava esperienza teatrale di ricerca e spettacolo, per scelta, decide di trasmetterla ai ragazzi con la speranza che, nel passaggio, possa arricchirsi ed offrire oltre alle informazioni la possibilità di evoluzione artistica.

Parlando di poetica perciò dobbiamo rifarci alle tematiche di Teatro Cassandra che si rivolgono principalmente al Teatro dell’Immaginario,  ad un Teatro di Figura e di Attore.

In questo, i riferimenti sono punti di partenza o, a volte, porti tranquilli in cui riposare e riprendere le forze e, come è ovvio, non riguardano solo il Teatro, ma tutta la formazione culturale degli operatori.

Non faccio nomi…per non metterti in imbarazzo!

Teatro Minore affidato ad un regista Maggiore. Quanto il teatro viene veramente fatto da Minori e quanto è controllato (quindi costruito) su/di/per loro? Non è un tentativo di innestare una vecchia anima teatrale in corpi nuovi?

E’ vero, il rischio esiste ed oltre ad essere molto concreto è anche più articolato.

L’Adulto è pericoloso nei suoi contatti con i minorenni e tende a vederli come una speranza o come un ideale proseguimento di sè stesso o come esseri incapaci di notare la mediocrità e, obietttivamente molto altro ancora; come d’altro canto fa l’Istituzione, spesso impegnata a costruire perfetti cittadini bellini bellini, attraverso un sitema educativo avulso da ogni realtà ed impegnato solo a produrre partecipanti che non pongano domande nè procurino, con eventuali risposte autonome, disordini di nessun tipo, ma questo  discorso coinvolge altri livelli di discussione.

Da teatrante, la tua affermazione “…innestare una vecchia anima teatrale su corpi nuovi” mi affascina, devo essere sincero, perchè va a completare una visione dei bambini visti come “popolo nomade” ( la citazione è, credo, di G.Fiorentino “Il bambino nella rete” Marsilio 2000), impegnato cioè nel concetto di viaggio.

Il Teatro ovviamente è un’esperienza che deve essere partecipata; non chiamo Teatro quello visibile nei documenti filmati ( che restano documenti, validi ma documenti) e quindi oggi non sembra esserci memoria del grande lavoro svolto nel secolo scorso. Parlo di partecipazione attiva, di pensiero, di voglia di esprimersi senza l’incubo della monetizzazione…quindi, il tuo corpo nuovo si, potrebbe anche Essere! Anzi, come idea, il Corpo Nuovo apre molte prospettive teatrali.

Il Teatro Minore è un’unica entità espressa da molte voci oppure una miriade di approcci differenti? Personaggi e ruoli con quali criteri sono divisi e – prima ancora – pensati? I ragazzi coinvolti sono tutti protagonisti o tutti comprimari?

“Teatro Minore” è una definizione, attualmente siamo impegnati infatti a riunire, intorno a questo termine, tutte quelle componenti che, lavorando con sistemi identici al nostro, non si inseriscano nel già citato Teatro Scolastico, nel teatro Oratoriale, ma neanche nel Teatro Commercio ( corsi e laboratori cioè destinati, secondo i promotori, a creare nuove stelle o semplicemente ad estorcere denaro, dato che i bambini, è risaputo, costituiscono una grande risorsa).

L’approccio, come vedi, deve quindi essere univoco ed imprescindibile. Fare Teatro è come fare a piedi un percorso che gli altri fanno usando automobili o altro, e questo rende vulnerabili ed innocenti.

I nostri ragazzi si tengono uniti con le unghie, a volte riusciamo a volte no, ma questo è anche logico, pur considerando la nostra supponenza, non credi?

Aspetta…mi stavi chiedendo dei ruoli, bene, non esistono! O meglio i testi vengono scritti da noi tenendo conto di una drammaturgia di gruppo, poi sta ai ragazzi scegliersi il ruolo che vogliono….e, come ultima ratio, esiste sempre la Sorte! Si, la semplice estrazione a sorte dei ruoli!

A chi si rivolge il Teatro Minore? E’ un genere introflesso (per ragazzi) o estroflesso (per adulti). A chi parla e cosa dice di diverso dal Teatro Ragazzi?

Dipende dall’età dei partecipanti. I nostri gruppi partono dai sette anni circa, il primo anno non mettiamo in scena nulla, limitandoci ad una lezione spettacolo, dal secondo in poi si lavora sull’età. Ogni età ha un suo pubblico, almeno fino a quando il gruppo non è pronto per tematiche diverse ( che richiamano, come ti ho già detto, quelle della nostra associazione) ed allora tutto il pubblico è benvenuto, qualunque età fisica o mentale abbia.

Il Teatro Ragazzi…vedi quando si definisce con questo termine, a volte sentiamo una specie di brivido. Ritorno ala confusione di cui ti parlavo prima per spiegare che, almeno secondo noi il Teatro non deve essere accompagnato da fumosi aggettivi come “terapeutico”, “socializzante”, “educativo” ( faccio eccezione per quei pochi operatori del settore veramente preparati nei rispettivi campi, tanto da poter usare con orgoglio questi termini)  usati spesso solo come copertura ( a volte pericolosamente sincera, addirittura). Noi siamo teatranti e sappiamo quanto sia duro questo mestiere, di conseguenza, cerchiamo di lavorare  su progetti teatrali, in questo sta la differenza. Estremizzando, non crediamo che educare sia una nostro compito, come non crediamo che teatrare sia compito degli insegnanti.

Ma, è giusto che esistano diversi punti di vista e diverse tipologie teatrali.

Chi altro fa questo tipo di lavoro in Italia?

Tanti…tantissimi, nonostante i tagli operati alla scuola.L’importante è che chi sceglie sappia farlo seguendo le necessità della classe che, l’insegnante dovrebbe conoscere a fondo. Noi chiediamo solo che si consideri come componente essenziale il Tempo. Non si può pensare di svolgere un lavoro teatrale in un anno, come non si può, in un anno, insegnare a scrivere o a leggere o altro. C’è bisogno di tempo, di pazienza ed anche, perchè no, di predisposizione…si, proprio quella, la famosa e bistrattata sensibilità artistica. In fondo, il Teatro è un’Arte e, come tale, vive su una componente di sofferenza che emerge lentamente e che deve essere compresa con molta consapevolezza. Ma questo, forse, è un altro discorso!

Associazione Culturale Cassandra

presenta

DAL 23 AL 28 FEBBRAIO 2010 ORE 21.30

SCRITTO E DIRETTO DA GIULIO PERRI

Con: SOFIA CIANFARANI, JACOPO GIGLI, GIADA ROSCI, FEDERICA LULLI, CLAUDIA VOLPE, FULVIO RISULEO, IRENE DE GRISOGONO

ALCUNE MUSICHE CORTESEMENTE CONCESSE DA IVAN TALARICO

COSTUMI di TIZIANA TASSINARI

Casa delle Culture, Trastevere – Roma

www.casadelleculture.net

BIGLIETTI: intero 14€, ridotto 10€, gruppi 8€, studenti 5€

Foto di Stefania Saltarelli

Flavia Mastrella e Antonio Rezza intervistati da Ivan Talarico sullo spettacolo 7 14 21 28. Riprese effettuate da Luca Ruocco il 15/12/2009 al Teatro Vascello, Roma. Una produzione DoppioSenso Unico.

GUARDA IL VIDEO

Foto di Mario D'Angelo

INTERVISTA A GASPARE BALSAMO

IT: Che rapporto ha questo cantiere/spettacolo con l’ospizio che l’ha generato? Ha soltanto preso spunto o il rapporto è stato più complesso? Gli anziani vedranno mai quello che hai elaborato sulla loro vita periferica?

GB: Non prendo nessuno spunto. Il rapporto è sempre all’origine di ogni esperienza esistenziale. Mio fratello lavora come cuciniere presso l’ospizio. Non decido a priori di andare in un luogo a fare un ricerca, un reportage. Non è così che concespisco il senso di una ricerca artistica. Le cose non vanno per forza e sempre cercate ma bisogna che uno ci si trovi nelle situazioni. Il fatto che mio fratello lavori lì è l’origine è il primo senso del mio rapporto-trovarmi in questa esperienza.

Gli anziani non hanno ancora visto il cantiere, ma durante la mia permanenza spesso ho avuto modo di stare con loro e fare piccole performance per loro. In quei giorni è capitato che facevo “Camurria” a Trapani, e abbiamo organizzato con i musicisti pure uno spettacolo proprio per loro dentro l’ospizio.

IT: Lo spettacolo – per quanto mi sembrasse molto compiuto – era presentato come cantiere. Lo porterai avanti? In che direzioni ti muoverai?

GB: Il lavoro nasce e sviluppa come cantiere e non so ancora, per vari motivi che non posso ora qui specificare, che continuità avrà.

IT: C’è un analisi molto interessante: l’anziano viene assimilato a merce non più vendibile che andrebbe “confezionata” adeguatamente per essere “venduta” nuovamente alla vita. Tu fai questo tipo di lavoro rendendo spettacolo quell’esperienza? O la tua è una riflessione fantastica e ipotetica?

GB: Credo che la mia riflessione non sia assolutamente fantastica e ipotetica, ma mi sembra che già da tempo siano state oltrepassate le barriere futurologiche della società dello spettacolo e del consumo. Non fare un’analisi troppo alla lettera di quello che hai ascoltato e visto. Non accorgersene è cosa ingenua e atteggiamento da intellettuale dello spettacolo. Mi spiego: spesso si perde il contatto con la realtà e critici e intellettuali dello spettacolo non acchiappano il senso vero dello spettacolo ma solo la parte spettacolare, finta e trasversale, sottovalutando invece la parte diretta e vera di quello che uno fa e vive. Ma credo che tu sia a conoscenza di tutto questo, almeno spero, e comunque il discorso è lungo e complesso e forse sarebbe meglio parlarne in altre occasioni. Ma credo di aver risposto, spero.

Non credo e spero di non aver reso spettacolare questa esperienza, almeno nei limiti dell’im-possibile. Ma siamo qui per migliorarci e fare esperienza. Ad ogni modo è stata un’occasione importante per andare verso questa direzione.

INTERVISTA A MARIO D’ANGELO

MDA: Preambolo. Prima visita all’ospizio. Una coppia di ospiti novantenni litiga. La moglie insulta il marito. Interviene Bertolino, un altro ospite, in difesa del marito dicendo: “Lo devi trattare bene tuo marito, perché era una brava persona e un bravo lavoratore! Io lo conoscevo bene…”. Il marito annuisce compiaciuto.

Ecco, quel parlare di loro al passato è stata la suggestione che ha mosso la mia ricerca. Il fondamento metafisico del wabi-sabi “Le cose regrediscono verso il nulla, o si evolvono da esso” mi ha dato il supporto teorico.

IT: Le tue foto apparivano e sparivano durante lo spettacolo per dissolvenza, sviluppo, sovrapposizione di altre foto. Emergevano e venivano sommerse da un luogo distante, alieno. Come ti sono apparse prima di venire scattate? Da cosa verranno sommerse?

MDA: Ho centrato il mio lavoro sulla perdita di identità, sia di luogo (l’isola zavorra e le sue diverse destinazioni d’uso nel tempo) che personale (gli ospiti dell’ospizio, nel loro ricordarmi che “erano state delle persone” mi donavano il loro attuale vuoto esistenziale).

In questo senso ho suddiviso il lavoro, per cui le foto che riguardavano lo spazio, o sarebbe meglio dire il vuoto del luogo e la sua interazione con gli ospiti, sono state montate nella sequenza iniziale e in quella finale sul proiettore centrale (quello sul palco, per intenderci), mentre il lavoro sulla perdita dell’identità personale, la “pancia” della mia ricerca è stata chiusa in camera oscura.

Qui ho sviluppato dal bianco della carta alcuni ritratti degli ospiti fino al loro tornare bambini nella foto dei lettini dell’orfanotrofio. Ho usato un filtro che confonde i contorni, per far perdere ai soggetti ritratti i loro tratti somatici, ma i proiettori low fi che la produzione mi ha messo a disposizione ne hanno gravemente compromesso la resa. La vasca del fissaggio serviva a sovrapporre le immagini, una sull’altra fino alla regressione della foto dei lettini.

Per il montaggio le immagini erano in assolvenza dal bianco e al bianco ritornavano per diventare l’immagine successiva, senza soluzione di continuità. Nessuna foto era mostrata nell’intero suo sviluppo.

La sequenza si concludeva con tre immagini a colore di repertorio (le avevo scattate nel 2003 alla processione di Sant’Agata a Catania). Le tre immagini, in concomitanza con l’audio dell’incendio, mostrano tre passaggi dalla rivoluzione all’utopia (i vecchi diventano bambini, fanno la rivoluzione, scappano dall’isola zavorra). L’utopia è la foto in blu col cavallo che vola nel cielo.

IT: Come sei riuscito a lavorare con Gaspare senza realizzare una didascalia del suo racconto e – viceversa – senza rendere il suo racconto una didascalia delle tue foto?

MDA: Gaspare ed io siamo andati assieme all’ospizio di Trapani. Io con macchina fotografica e recorder audio, lui con taccuino per appunti. Ho lavorato in autonomia preservando la mia autorialità, registrando il sonoro e scattando le foto, mosso dalle suggestioni di cui ti ho scritto sopra. Gaspare ha successivamente scritto il testo anch’egli in autonomia prendendo spunto da quello che aveva vissuto e da un paio di immagini forti che gli ho suggerito riguardo l’accostamento di biciclette e carrozzelle (tour de france alla televisione e vecchi in carrozzella che sognano l’evasione) e i cani a guardia del nulla, pronti ad azzannare i malcapitati passanti.

Il risultato è il connubio di due scelte autoriali distinte.

IT: Anche tu agivi durante il cantiere, solo che eri nascosto in una stanza di teli nella quale stampavi le foto. Perché questa scelta? Cosa sentivi nella stanza nera?

MDA: La scelta di stare chiuso in camera oscura è stata dettata dall’esigenza di collocare lì la “pancia” del lavoro fotografico, la parte scura e più profonda. Lì, come ho scritto sopra, lavoravo sulla perdita dell’identità personale, sui tratti somatici mutevoli e indistinti. Stare in silenzio dentro la scatola magica, e all’ingresso pubblico perfino al buio, mi ha aiutato a concentrarmi sul lavoro demiurgico di far affiorare visi dal bianco.

Con la proiezione delle ultime foto della sequenza montata (incendio e utopia) era prevista la mia uscita e lo svelamento della camera oscura che, a questo punto, doveva essere illuminata e ben visibile. Peccato che lo spazio del circolo, la posizione obbligata dei proiettori e alcune scelte last minute della produzione hanno soffocato questa idea. Pazienza.

foto di Mario D'Angelo

Presentato con il titolo di Ospizio nel programma del RomaEuropa Festival, questo spettacolo prende il nome più suggestivo di Isola Zavorra poco prima di essere rappresentato. Gaspare Balsamo non lo nasconde, anzi ne fa il punto di partenza dal quale iniziare il suo discorso, assieme al fotografo Mario d’Angelo.

Discorso su una pubblicità che anticipa il prodotto. Sulla necessità che la merce sia pronta e vendibile. E quindi su merce invendibile e deteriorata, che giace in un ospizio in attesa di smaltimento. Gli anziani, una volta uomini e donne, con una lontana dignità di giovani e un glorioso passato da bambini, sono ormai spersonalizzati nell’Isola Zavorra e ridotti al puro valore economico. L’ospizio li ospita solo perché è pagato per smaltire le loro vite. Vite che sono ormai ricordo baluginante e sconnesso.

Gaspare è solo sul palco. A fianco a lui una proiezione di fotografie e testi. Dietro al pubblico, nascosto da teli, Mario stampa le sue foto che vengono riprese in diretta mentre emergono dall’emulsione e proiettate sulla parete a destra del pubblico.

Lo spettacolo parte da un momento concreto, dai giorni in cui i due sono stati a Trapani nel “Residence Marino Centro Servizi alla persona”. Da quest’esperienza hanno portato un bagaglio di immagini, conversazioni, riflessioni che sono confluite nello spettacolo. Si discute degli anziani abbandonati come simbolo residuale della società spettacolare e mercificata. Facendo spettacolo si vuole denunciare la spettacolarizzazione della società. Ma c’è qualcosa in più.

Non la pietà, non il grigio appiattimento, ma la reazione immaginifica. Il discorso infatti diventa iperbolico, surreale, ipotetico. Gaspare cerca un modo per “rivendere” questi anziani, per dare loro ancora vita e utilità sociale. Per non lasciarli relegati alla periferia della vita. I vecchi non sono belli: senza denti, capelli, puzzano, hanno bisogno di cure. Bisogna trovare un modo per rivenderli come merce attiva. E Gaspare inizia a immaginare l’ospizio convertito in parco di attrattive, gli anziani come fierazze, leoni da esibizione, corpi riesumati alla vita turistica.

Ma trapelano degli squarci audio, registrati nell’ospizio, che impediscono alle immagini astratte di radicarsi. Voci ossessive, cantilenanti, aliene e alienate. Voci mute e autoreferenziali che hanno smarrito la possibilità di interlocutori. E trapela lo squarcio fotografico: immagini che nascono dal bianco della carta, come da una memoria lontana e con estrema semplicità ed efficacia riportano il visivo di quei luoghi, in quella zavorra seppellita in punta di Sicilia. Immagini in dissolvenza di nuovo, proiettate dal bianco e verso il bianco. La memoria che affiora e scompare. I giorni che si avvicendano svanendo. E il vuoto.

Gaspare pronuncia il suo discorso seduto, puntellandosi con gesti di scatto ed evidenza, da marionetta immobilizzata. Un corpo che scalpita e si agita, a stento trattenuto dalla sedia, punto di confine del movimento e gabbia di enunciazione. Parla accentuando le pause, gli accenti, snaturando la prosa, afferrando l’attenzione, divagando con disinvoltura tra italiano e siciliano. Mario presenta delle foto semplici ed evocative, bianco e nero di momenti e persone fissate come tanti tasselli di un unico panorama.

Un panorama che esplode nella rivoluzione dei vecchi – utopia sognata – che vanno nel teatro dell’ospizio, accendono ognuno un fiammifero e il fuoco divampa in un incendio che brucia tutto.

Buio. La luce in sala va via. Inconveniente tecnico nel mezzo di un interessante crescendo. Gaspare non si scompone, riprende il finale non per concludere, ma per ricreare una comunicazione emozionale interrotta.

E l’incendio brucia tutto, l’ospizio e il mondo, lasciando che gli anziani ritornino bambini e corrano verso i loro amati cari, verso i santi, gli angeli, le madonne e i gesù.

Riesce il crescendo e rimane il suono del fuoco vivo che brucia nelle casse tutto ciò che è stato detto prima, succedendo foto alle foto che scorrono verso la fine inevitabile che assorbe tutto, lasciando solo un’impalpabile senso di vuoto e dimenticanza.

Isola Zavorra

di e con Gaspare Balsamo e Mario D’Angelo
video editing  Dario Indelicato (Poyanart.net)
luci e scenotecnica Giuseppe Pesce
produzione produzionepovera
coproduzione con Temps d’Images
si ringrazia il Residence Marino Centri Servizi alla Persona di Trapani

Donatella Franciosi

All’interno del RomaEuropaFestival 2009, nella sezione Cantieri – spazio per produzioni emergenti -, è stato presentato Piccola Dérive Sperimentale, delle sorelle Anna e Donatella Franciosi.

Il progetto era quello di riportare l’esperienza di una deriva ispirata a Debord, avvenuta nel centro di Roma a settembre 2009 in una “performance con teatro, suono, video e disegno” – come recita la presentazione – o “una deriva esistenziale” – come mi ha precisato Donatella -. L’evento al Circolo Artisti era strutturato su tre livelli esistenziali: reale, artificiale e ideale.

Ognuno di questi livelli era rappresentato da un media: un video documentario della deriva per il livello reale, un video che mostrava l’esperienza personale di un solo partecipante attraverso microtelecamere per il livello artificiale e le foto realizzate durante la derive dai partecipanti per il livello ideale. A collegare questi media, delle brevi performances: un’aria d’opera eseguita dal bravo padre della Franciosi, un momento di cabaret sulla saturazione telefonica, una sigaretta fumata con rara intensità.

Durante le proiezioni dei video, mostrando dei cartelli di cartone Donatella Franciosi presentava delle parole, divise tra i tre livelli, riportate e comparate poi su un tabellone per suggerire che quando su tutti i livelli “una rosa sarà una rosa, sarà una rosa, sarà una rosa” noi saremo finalmente liberi.

Questo era l’unico senso desumibile, perché dichiarato negli intenti. Nel risultato il cantiere è stato disorganico e poco chiaro, lasciando un grosso vuoto comunicativo. Ho trovato il mio disappunto rispecchiato nello smarrimento delle persone incontrate all’uscita dallo spettacolo, disorientate e confuse.
Il comunicato stampa recita: “…dérive, ovvero quel comportamento in rapporto diretto con la vita quotidiana e di intervento in essa attraverso un agire immediato e spontaneo nello spazio urbano. Intendiamo riappropiarci dell’autonomia dell’esperienza individuale”.

Un’esperienza individuale autonoma e spontanea condotta in gruppo? Nel primo video vediamo infatti un raduno di persone alle quali viene richiesto/consigliato di: “sentirsi libere e senza aspettative”, essere riprese da telecamere, fotografare ciò che volevano. Tutto ciò ispirato al lavoro di Debord. Una libertà dai paletti molto stretti dunque. Una libertà succhiata via dalla teoria e dalla spettacolarizzazione. E una spontaneità da conquistare a fatica.

Mentre scorre il video, la presenza reale di cartelli tenuti in mano da Donatella non rincuora ma disorienta. Parole come “ideali”, “adattamento”, “roulotte”, “inspirazione”, “terremoto”, “fare” si susseguono senza un’apparente connessione con le immagini. La connessione c’è, mi assicura Donatella. La cerco in ogni dove, disperato nostalgico del cinema muto, ma non la trovo…
Tra i cartelli: “La voce di mio padre”, sul piano reale, si collega a “Il mio lavoro” sul piano artificiale, concludendo ne “La mia annina” sul piano ideale, dimostrando come la derive esistenziale sia più probabilmente una derive personale. Personale e chiusa in una dis-grazia scenica, che invece di dialogare con chi è presente pretende di rivelare una verità assoluta: “se guardassimo noi stessi dall’esterno ci troveremmo a vivere passivi la nostra esistenza, confusa e disordinata quanto l’evento che abbiamo visto”.

Quindi la “deriva esistenziale” vissuta al circolo degli artisti non è lì per farci “ritrovare la nostra condizione di soggetti attivi nella realtà” (sempre dal comunicato stampa), ma per amplificare quello che già viviamo in un insieme disordinato e sfilacciato di immagini, video e voci, lasciandoci passivi davanti a degli schermi ad attendere che sia la fine a liberarci, almeno per la serata.

Fine che arriva, in un tripudio di applausi. L’applauso liberatorio tutto porta via.
Nel titolo la parola derive vuole essere un francesismo. Sembra invece, più all’italiana, un plurale. Forzando la grammatica per gioco, direi un plurale maiestatis, una forma retorica che pone chi parla su di un gradino più in alto delle persone che ascoltano. Su quel gradino – forse – le sorelle Francesi avevano qualcosa da dire? A noi non è concesso saperlo.

PICCOLA DERIVE SPERIMENTALE
A possible rendez-vous
di e con Anna Franciosi e Donatella Franciosi
in collaborazione con il corso di Semiologia degli Artefatti e Storia degli allestimenti, prof. Andrea Bordi, facoltà di Architettura L. Quadroni, Università degli Studi di Roma La Sapienza
consulenza progettuale e scenografia Andrea De Paolis
video art reporter Luca Manes e Giancarlo Sanfilippo
disegni Barbara Fagiolo
sonorizzazione La situazione
produzione Malaseno Arte
coproduzione TEMPS D’IMAGES 2009, parte del progetto TEMPS D’IMAGES D’ECOLES

Roma, Circolo degli Artisti 25 Ottobre 2009

La locandina del film

Più che un film Baaria è un’ignobile piazzata.

Sono andato a vederlo già disamorato, ma certo non mi aspettavo di uscire con un tale fastidio.

Il film vorrebbe raccontare attraverso tre generazioni della famiglia di Peppino, una parte di storia italiana, fingendo di interessarsi alla politica e alle tradizioni della terra siciliana, di Baaria (antico nome fenicio della città di Bagheria).

Ma – in maniera sorprendente e imbarazzante – non c’è nulla. Un deserto desolante di idee, una vetrina rococò di volti famosi, un’estetica da spot pubblicitario ipersatura e mai rilassata, che non si concede mai al racconto ma vuole solo dimostrare presunte abilità.

Cosa si vede nel film? Attori e comparse, a centinaia, sovrapporsi come formiche sullo schermo e nella traccia audio disordinata e caotica, fatti ed eventi trattati senza gravità: abbozzati, fluttuanti e vani, nessun interesse storico o antropologico. Non c’è sapore di antico: Bagheria è finta (infatti, tralaltro, è Tunisia), gli attori sono finti, il racconto è finto.

Per quanto riguarda la trama, la storia è sviluppata con ardite tecniche narrative che inanellano una serie di buchi nell’acqua clamorosi. Dai salti temporali improvvisi (Peppino cresce e vive senza motivo, non ci sono vicende notevoli alla base di questo percorso) alla trovata di racchiudere tutta la scena in un “sogno-viaggio che al risveglio lascia in un presente caotico incrociato al passato ancora non esaurito nel racconto, residuale di scaglie di eventi mai esistiti” (descrivendolo a parole sembra complesso, ma vedendo il film diventa magicamente superficiale). Sembra che raccontare sia l’occasione di mostrare qualcosa. Ma cosa?

“La Società Cooperativa Attori Rinomati Statali Italiani, chiede, a fronte di una stretta delle Cinghie Statali, al promettente Peppino Tornatore di girare un colossal che dia ben lustro a tali facciazze belle nostre, per essere presentabili all’Oscar e ricevere scritture e dinari dallo zio d’America”.

Mi diceva il mio amico Salvo, attore catanese in cerca di scritture: “minchia, sulu a mia non mi chiamaru”. E infatti solo lui non è stato chiamato. Tutti gli altri ci sono.

Le interpretazioni sono spesso inutili camei, sui quali però la regia indugia con aria di compiacimento (“guarda un po’ chi c’è, guardalo bene, soffermati un po’, hai capito chi è..?”. Fiore all’occhiello un Beppe Fiorello che va oltre l’inutile: “Tornatore, anche se non hai un ruolo piazzalo dove ti pare”. Più che tormentone la sua figura di venditore di dollari diventa un tormento in piena regola.

Imbarazza che questo film rappresenti l’Italia. E’ un film di macchiette, stereotipi, cliché, che non riesce ad approfondire nulla e rimane su una traccia di vaga farsa napoletana anche nei momenti più drammatici, trattando con sciatteria (e non leggerezza o umorismo) guerra, morti, mafia, politica etc. etc. E non riesce a dimostrare neppure (se questa fosse stata l’intenzione) che l’Italia è un paese sciatto, vittima di macchiette, stereotipi e cliché. Semplicemente racconta una storia, per quanto inutile possa essere sia la storia che raccontarla. Non c’è un vero percorso ideologico o politico.

La politica è men che un teatrino di pupi, i cui personaggi sono luoghi comuni: il fascista, il comunista, il bracciante, la lotta, il comizio… La storia del comunista Peppino non esiste realmente. Non c’è comunismo, non c’è Peppino. C’è solo Francesco Scianna (il protagonista) che si atteggia a uomo di sinistra. Tutto nel film sembra venire da pensieri superficiali, non da qualcosa di profondo. Non è una ricerca lucida che vuole evitare il pathos, sembra proprio incapacità nello stabilire un punto di contatto o di interesse tra chi racconta e chi guarda.

Spero sia stata una mia perversione il voler leggere un accenno a C’era una volta in America nel momento del ritorno di Peppino da un non determinabile periodo in Francia: il ritorno non sa di ritorno e nonostante la musica languida non si avverte che il protagonista è mancato nel film. Si ha l’impressione che fosse in pausa sigaretta nelle due scene precedenti.

La fotografia è poco profonda e carica di proiettori gialli finti e fastidiosi, Ennio Morricone si atteggia a copista annacquato del suo passato (non c’è un attimo senza musica e il respiro dello spettatore diventa affanno) il doppiaggio senza labiale rende tutto più finto, l’audio (forse dove l’ho visto io, al Barberini di Roma) è piatto, confuso e irrimediabilmente poco realistico.

Per finire grandemente: gli effetti speciali… L’ipotesi è che a Tornatore piaccia il digitale in quanto finto, d’altronde è finto tutto il film, perché proprio l’effettista speciale dovrebbe rincorrere la verità? Partendo dalla scena iniziale in cui il bambino (evidentemente vittima del chroma key) corre staccandosi dal suolo e inizia a volare sulla città (scena retorica oltre ogni limite) si arriva con sgomento al brillìo di una bigiotteria poco prima della fine, con una stella di luce stampata sull’anello palesemente finta e senza imbarazzi.

Vedere questo film è brutto, analizzarlo tecnicamente non lo aiuta.

Fare un bilancio finale, considerando anche i costi mastodontici (25 milioni circa d’euro) annichilisce e svilisce qualsiasi desiderio di torna(to)re al cinema in breve tempo.

pubblicato su Rapporto Confidenziale n.18, ottobre 2009
[www.rapportoconfidenziale.org]

DoppioSenso Unico

DoppioSenso Unico. Intervista a Ivan Talarico sulla sorprendente creatività fuori tempo massimo degli ultimi dadaisti.

Ceci n’est pas une pipe.
Ceci n’est pas cinéma.
DoppioSenso Unico.
Intervista a Ivan Talarico.
Appunti sparsi disordinatamente.

Intro.

DoppioSenso Unico ha realizzato a partire dal 2004 una cospicua serie di operazioni artistiche (ad)operando linguaggi differenti. Musica, immagine in movimento, teatro, fotografia. Sono giovani e senza finanziamento alcuno, underground ancorati ad una estetica agghindata da inizio secolo (scorso) per il secolo in corso, memoria immaginaria d’un fare Arte parodistico e parossistico. Ivan Talarico, Luca Ruocco e Lorenzo Vecchio dal 2004, incontrandosi, decidono di dare vita ad una propria compagnia teatrale che in breve tempo s’è fatta contenitore di creatività, nome di battaglia attraverso il quale acquisire quella maschera forse indispensabile per irridere e sovvertire. Factory si direbbe ad altre latitudini – e, perché no, longitudini! Trincerati dietro ad una genesi che risale ai propri avi, appaiono misteriosi e sfuggenti. Le informazioni che circolano su di loro, reperibili qua e la per la rete sono poche e ripetitive. Fa specie scoprire che la miglior recensione allo spettacolo Le clamorose avventure di Mario Pappice e Pepé Papocchio sia stata scritta da un giornalista di Libero – sarà forse dovuto al fatto che in quella redazione v’è una certa affinità culturale con le atmosfere, avanguardiste ed ardimentose, degli anni ’30. E’ dunque la voglia di ampliare il discorso su di loro, ed in un certo qual modo provare a presentarli per la prima volta, che mi ha spinto a realizzare questo mini-speciale dedicato a DoppioSenso Unico. Approfondimento dediacato alla conoscenza della loro produzione video-cinematografica. Una delle caratteristiche che più mi hanno colpito è il carattere onirico ricorsivo presente in ogni loro produzione (ovviamente con diversa gradazione), attidudine insolita per la scena nazionale. Il cinema italiano sembra incapace di raccontare esperienze oniriche allo spettatore. Il tòpos del sogno ad occhi aperti è sostanzialmente scansato dagli sceneggiatori e quelle poche volte che se ne fa ricorso gli esiti sono sostanzialmente ingenui e goffi. Altre sono le cinematografie oniriche (in primis la nordamericana). L’Italia, è bene però ricordarlo, quando all’inizio del secolo scorso fu tra le più rinomate cinematografie mondiali eccelleva proprio nel genere (tra)sognante, caratterizzandosi negli albori del cinema per rigore formale ed innovazione narrativa. Basti citare Malombra, il capolavoro di Carmine Gallone, che nel 1917 (anno di rivoluzioni!) ottenne importanti riconoscimenti di pubblico e critica (pessima formula ma sempre efficace!) dando il via ad un filone assai copioso di pellicole tutte dedicate a donne eteree in pericolo (la “prima” fu Lyda Borelli). Poi venne il fascismo e tutto svanì, proprio come capitava alle protagoniste dei film in questione, il sogno (soprattutto quello perturbante) scomparve dagli schermi italiani surrogato da candidi sogni ad occhi aperti del nobilame dell’era dei telefoni bianchi. Il dopoguerra escluse questo tipo di cinema dal suo corpo, bollandolo come reazionario. Non è dunque un caso che l’estetica dei filmmaker in questione sia così chiaramente debitrice di quella d’inizio secolo, fatta di grammofoni silenti ed iperboli provocatorie di matrice dadaista-futurista, credo anzi che ci si trovi di fronte ad una esplicitazione di quei processi storici che spesso (s)corrono sotteranei e invisibili, evidenziabili unicamente in fase critica e mai manifesti. Con i DoppoSenso Unico invece osserviamo la congerie dadaista-futurista essere nell’epoca nostra, la loro produzione produce straniamento sommato ad una strana sensazione di già-visto-mai-visto. E’ inutile provare a storicizzare ciò che si svolge sotto ai nostri occhi, forse proprio per questo ho sentito la necessità di chiederlo direttamente a loro, ed ho incontrato Ivan Talarico. Catalogare e classificare – in fondo – non serve proprio a niente, a meno che l’interesse di chi scrive non sia quello di aiutare la sopravvivenza all’oblio di Opere che si ritengono ingiustamente poco conosciute, Opere che ci si adopera di consigliare.

Lunedì 2 febbraio 2009

Alessio Galbiati: Inizierei dalla vostra storia, o più in generale dalla vostra identità. Che cos’è DoppioSenso Unico? Sul vostro sito [www.doppiosensouni.com] raccontate una storia incredibile di contadini dadaisti alla quale credo ben poco, ma che con frequenza ho trovato raccontata anche negli articoli che parlano di voi. Insomma aiutaci a sbrogliare qualche doppio senso legato a voi?

Ivan Talarico: Il doppio senso è ovviamente unico. La storia che hai letto è romanzata per nostra indole picaresca ed epica, ma grossomodo corrisponde alla realtà. Nel 1932 tre dei nostri progenitori, probabilmente scalzacani agricoli che s’improvvisavano avanguardisti, guidati dall’eclettico Marco Antonio Scicchitano, iniziarono una sequela di spettacoli che sembrano ai nostri occhi delle piccole sagre di paese a sfondo surrealista. Dopo due-tre anni di questo lavoro, durante i quali registrarono ufficialmente la compagnia, il suicidio dello Scicchitano portò alla fine di quella formazione. Io e Luca (Luca Ruocco, ndr.) essendo originari degli stessi luoghi – ci conosciamo fin da piccoli, conoscevamo la storia. Quindi abbiamo iniziato già in Calabria a lavorare a un’idea di teatro. Qui a Roma abbiamo incontrato Lorenzo (Lorenzo Vecchio, ndr.) in un gruppo di teatro aperto e abbiamo concretizzato il nostro retaggio storico.

Alessio Galbiati: Al solito la realtà supera di gran lunga la fantasia! Esistono documenti di questa esperienza dadaista-surrealista?

Ivan Talarico: Li stiamo radunando con l’aiuto dei genitori e il dispetto dei nonni superstiti, che vorrebbero insabbiare la vicenda. Abbiamo l’atto registrato, alcuni copioni e un breve filmato. Appena acquisiremo sufficienti dati correggeremo la storia romanza, dando veri nomi e veri volti ai nostri antenati. Non è bello scomodare i morti per cose approssimative: i defunti richiedono l’assoluto!

Alessio Galbiati: Dunque DoppioSenso Unico nasce da un passato remoto condiviso che avete scoperto immagino dai racconti dei vostri ‘avi’; com’è nata in te e Luca la scintilla creativa, la spinta a mettervi in discussione in prima persona. Vorrei sapere i vostri primi passi, magari quelli che dalla Calabria vi hanno portato a Roma. Te lo chiedo perché mi incuriosisce sempre investigare i motivi della scintilla creativa, credo che per il lettore sia sempre una delle cose più interessanti… per me senz’altro…

Ivan Talarico: Guarda, io e Luca nel 1999, spinti da racconti d’infanzia, abbiamo iniziato a scrivere un copione che si intitolava Comico ergo sum… Sarebbe dovuto andare in scena a settembre dello stesso anno ma la cosa saltò. Convinti dell’impossibilità di mettere in scena qualcosa continuammo a scrivere teatralità fino ad un laboratorio che aprimmo a Roma con altri due amici, dal nome quelcheresta. In quell’occasione incontrammo Lorenzo e fu amore a prima vista, complice un cupido storico. Iniziammo subito a lavorare allo spettacolo Viageatruà, che calcò il Gran Teatro Ignazio Abbatepaolo nell’aprile 2005.

Alessio Galbiati: Il teatro è stato il vostro primo amore, il primo ambito d’espressione del vostro talento creativo. A Viageatruà è seguito nel 2008 Le clamorose avventure di Mario Pappice e Pepé Papocchio, poi ho visto sul vostro sito che organizzate anche laboratori e corsi di varia natura sempre attorno alle tecniche teatrali, con una particolare attenzione al ruolo dell’attore ed alla performance. Qual’é la vostra concezione condivisa del teatro? o forse sarebbe meglio domandarti qual’é la tua?

Ivan Talarico: In realtà quello che noi chiamiamo teatro è un percorso che ci sta portando alla deriva. Non siamo accademici e non crediamo nello strofinio consumato delle grandi emozioni. Siamo partiti da uno spettacolo ordinatissimo e montato come un film, stiamo arrivando all’entropia di persone immaginate ed eventi ridicoli. Non è tanto il teatro come linguaggio codificato ad interessarci, quanto quello che possiamo fare su un palco davanti a delle persone, con delle persone, addosso a delle persone, derisi e carnefici delle nostre stesse idee. Anche perché nel teatro facciamo confluire video, spezzoni di radiofonie, risacche di liquidi arrossati, musiche e quant’altro possa divertirci.

Alessio Galbiati: La produzione video è un altro degli ambiti della vostra espressione, forse il principale… Intanto se puoi dirmi come si possono vedere i vostri lavori… se puoi cioè dare le coordinate ai lettori. E’ importante che chi legga quest’intervista abbia la possibilità di vedere concretamente la vostra produzione.

Ivan Talarico: Viviamo momenti alterni… a volte rapiti da spettacoli, altre da video. E’ tutta una questione di concentrazione di forze più che d’amore. Tutti i video che abbiamo prodotto sono scaricabili dal nostro sito www.doppiosensouni.com o visibili in streaming sul canale youtube.

Alessio Galbiati: Nei video da voi realizzati, sette a partire dal 2004, è evidente un’attenzione alla cura dell’immagine, alla qualità formale dell’inquadratura; a mio modo di vedere il vostro risultato più convincente è il bellissimo ‘a suppa ‘e latte (diretto proprio da Ivan Talarico nel 2006, ndr), che considero un piccolo capolavoro del cinema indipendente italiano! Ci racconti qualcosa in più sulla vostra produzione video, come nasce? quali sono le modalità produttive?

Ivan Talarico: Tutto nasce da un “pollo”. Nel 2003 mi regalarono una telecamerina samsung da pochi euro che sembrava un capponcello e con quella iniziammo ad abbassare la fedeltà del mondo. Muniti di un grandangolo di plastica molto spinto cercavamo con il minimo dei mezzi e dei soldi di fare qualcosa di diverso dal raccontare una storia per immagini. Il tutto lavorando con gente molto disponibile che si prestava gratis senza nemmeno conoscere interamente l’idea, a volte. Poi le derive: io tendo all’astratto disarticolato e umorale, Luca è più lanciato verso il genere, infatti lavora sul progetto di Horror Vacui che sta sviluppando su più cortometraggi. Lorenzo, poi, pensa solo alla luce… Infatti cura la fotografia.

Alessio Galbiati: Quindi il vostro è un cinema assolutamente indipendente, che si autofinanzia o, meglio, che produce le proprie opere senza la necessità d’alcun finanziamento?

Ivan Talarico: Finora si. Ora stiamo elaborando progetti più complessi che richiederanno probabilmente più soldi, ma mai troppi. Luca è contrario agli effetti speciali in digitale e questo ci costerà un po’ di più… Comunque l’indipendenza è un’indole innata sulla quale non ci soffermiamo troppo… non penso che con dei soldi o finanziamenti saremmo “dipendenti” da un’idea o una modalità “di Stato”. E più che di cinema preferisco sempre parlare di video: è la liberazione dalle grandi macchinazioni che ci permette una parte di questa indipendenza.

Alessio Galbiati: Quando dico cinema intendo immagine in movimento o linguaggio, dunque il video è una forma del cinema, questo nel mio modo di concepirlo. Non è infrequente di questi tempi parlare con produttori di immagini in movimento che rifiutano la catalogazione del proprio lavoro in ambito cinematografica. Vj, videoartisti e spesso anche filmmaker puntualizzano la propria estraneità. Perché? Pensi che il cinema sia diventato un territorio troppo angusto per la creatività? E con questo parlo anche della modalità stessa della sua fruizione.

Ivan Talarico: Io invece penso al cinema come struttura economico-industriale in stasi, penso alle pellicole vittime di storie inutili, rallentate da set ingombranti, appannate nelle buone intenzioni. O, se vuoi, supporti digitali ingombrati da milioni di porte che si aprono e si chiudono. Preferisco parlare di video, è più vicino alla mia mano. Per il cinema ci mancano i “soldi grossi”…

Alessio Galbiati: Quindi non consideri il vostro una forma di “cinema sperimentale”? Cioè non lo nomineresti mai così? Te lo chiedo perché mi interessa sapere come tu nomini il tuo lavoro, la tua produzione…

Ivan Talarico: C’è un filone iniziato da Grifi sul video… nonostante lui fosse artigiano dell’illusione al cinema, si lanciò con fervore e incredibile ricerca nella produzione video. Perché girare costa! C’è poco da fare. Gli strumenti sono diversi: pellicola, nastro magnetico, digitale… ma sono surrogati di quella che è l’idea. Per me puoi chiamarlo cinema sperimentale, video avanguardistico, immagini in movimento frenetico… restano delle idee fissate in video.

Alessio Galbiati: E’ incredibile il fatto che il nome di Grifi esca spessissimo nelle chiaccherate che mi è capitato di fare con la nuova generazione di filmmaker italiani. Ed è incredibile quanto la sua opera sia poco vista e conosciuta, o meglio, è naturale! non potrebbe essere altrimenti.

Ivan Talarico: Grifi è stato grandissimo e poco gli è stato tributato. Noi abbiamo avuto la fortuna di mandargli dei nostri video da vedere e di sapere che li ha apprezzati.

Alessio Galbiati: Avete mai mandato dei vostri video a festival nazionali ma non solo… che tipo di riscontri state incontrando?

Ivan Talarico: I festival ci ignorano bellamente, tranne pochi gentilissimi (Filmmakers al chiostro di Pordenone, Levante Film Festival di Bari) e qualche altro interessato al genere (Tohorror, Pesarhorror). Siamo stati alla Mostra del Cinema di Pesaro, ma in una rassegna interna, proiettati in uno spazio gradevole ma visti da due soli filippini a cui abbiamo dovuto tradurre i pochi parlati… Quantomeno hanno molto apprezzato, da buoni filippini.

Alessio Galbiati: Fantastico! Credi che la poca attenzione prestata alla vostra produzione sia dovuta a questioni ‘politiche’ oppure sia ‘estetica’, destabilizzante per l’abitudine drogata ad un’immagine standardizzata e pacificante (o forse sarebbe meglio dire ‘pacificata’). Dico questo perché i vostri lavori risultano sempre destabilizzanti e vitali, capace di smuovere lo spettatore dal torpore della ‘produzione media corrente’…

Ivan Talarico: Penso ci sia di base disinteresse. E soprattutto poca volontà nell’approfondimento. Tutto va bene fin quando passa in poco tempo. Oggi leggevo una rivista nella sala d’attesa del medico e alla fine di ogni articolo c’era scritto “tempo previsto di lettura: n minuti”. Nei nostri lavori oltre alla durata delle immagini c’è quella del pensiero che ti resta in testa e ronza un po’, reclamando attenzione. Forse è troppo da accettare.

Alessio Galbiati: Quali sono gli autori cinematografici che ami particolarmente? Magari qualche nome underground – poco noto – invisibile. Qualche consiglio insomma…

Ivan Talarico: Alberto Grifi, Paolo Gioli, Svankmajer, Rybczynski, Nico D’Alessandria… tra i primi… nell’overground Carmelo Bene, Joao Cesar Monteiro, Werner Herzog, Mario Bava…

Alessio Galbiati: E fra i tuoi “pari”? Ovvero coetanei o giù di li? A proposito qual’é l’età dei DoppioSenso Unico?

Ivan Talarico: Donatello Della Pepa e Fulvio Risuleo, tra i nostri amichetti. In generale, purtroppo, non ci appaiamo molto. Per quanto riguarda l’età abbiamo tutt’e tre 27 anni. Altri consigli in altri ambiti possono essere Giulio Perri per il teatro, Paolo Zanardi per la musica e Gabriele Paganelli per i blog… ma sono fulminazioni sfilacciate tra loro.

Alessio Galbiati: Voi siete localizzati geograficamente a Roma, quali sono i vostri luoghi, gli spazi che avete a disposizione per proporre e creare il vostro lavoro… insomma DoppioSenso Unico è una factory creativa (teatro, video, fotografia e musica) e come ogni factory deve avere un proprio luogo…

Ivan Talarico: A Roma abbiamo colonizzato qualche isolato in zona Prenestina e questa consapevolezza ci spinge sempre più a cercare altrove. Comunque abbiamo un ufficetto/laboratorio lasciatoci in eredità da Residui Teatro al momento della dipartita per la Spagna, con annessa sala prove polivalente. Tutto ciò in un obbrobrio architettonico che agglomera due scuole, un municipio e una rampa carrabile.

Alessio Galbiati: Nulla di pubblico insomma, sono tutti spazi privati?

Ivan Talarico: Ex spazi occupati sospesi negli sguardi sbarazzini dell’ordine pubblico. Al piano di sopra qualche anno fa c’era un Teatro, il Gran Teatro Ignazio Abbatepaolo. Sgomberato poi in fretta e furia per fare posto a un nulla comunale.

Alessio Galbiati: Anche qui a Milano la situazione è quella che è…

Ivan Talarico: Immagino.

Alessio Galbiati: Hai accennato al fatto che state elaborando progetti più complessi sempbre nell’ambito ‘video’. Ci può anticipare qualcosa?

Ivan Talarico: Luca sta ultimando Le feste dei poveri, documentario su credo e credenze popolari calabresi, che ci ha portato a incontrare i Vattienti di Nocera Terinese, il cui mood riporteremo nel prossimo spettacolo Operamolla – the Flacio Show. Poi lui ha pronte le sceneggiature di Storia di un uomo proboscide e Nachzehrer, prosecuzioni del progetto Horror Vacui. Io ho in mente un lungo, Maliflusso, che parte da Debord e cade nel divertimento della finzione esibita e della crudeltà assorbita.

Alessio Galbiati: Due parole su Marco Antonio Andolfi te le devo chiedere. Raccontami un po’, come l’avete conosciuto. Avete conosciuto prima l’uomo o il regista dell’inarrivabile La croce dalle sette pietre? E poi com’è venuto fuori da questo incontro Riecco Aborym. Fra l’altro compare anche in Jekyll/Hide di Luca Ruocco in qualità d’attore.

Ivan Talarico: A questa vorrei fare rispondere Luca, che è il discepolo naturale di Andolfi. (Dopo qualche istante ricevo la risposta)

Luca Ruocco: Conoscemmo Andolfi quattro o cinque anni fa. Incappammo per caso nel programma mensile di un locale romano, che prometteva un’intensa serata cinematografica con proiezione di La camorra contro il lupo mannaro in presenza dell’autore. Ovviamente non potevamo mancare. Il film rimane tuttora una delle cose più disturbate con cui ci sia capitato di entrare in contatto. Inutile dire che incontrare Marco Antonio Andolfi fu, per noi, ancora più importante di aver visto la sua opera. Venne rapito dagli organizzatori della serata, e si presentò al suo pubblico più eclettico che mai: tutto spettinato, in vestaglia e con un pacco postale sotto al braccio. Dopo il film e le ore di discussione, vedendolo andare via, sentii il bisogno di seguirlo, sul momento per chiedergli una copia del film. Già sapevamo che non ci sarebbe bastata una sola visione. Lo chiamai “maestro” e lui subito si riconobbe nell’appellativo. Gli domandai come potessi fare ad avere una copia dell’Opera, il Maestro si consultò col pacco che teneva sotto al braccio, poi si fece lasciare il mio numero telefonico. Ovviamente non ci richiamò mai più. Passarono alcuni mesi. Noi rimugginammo molto su quella figura, e sul tema dei lupi mannari e delle camorre, e dedicammo anche un video musicale al Maestro Andolfi. Riuscimmo a riincontrarlo ad un’altra proiezione, e gli mostrammo il nostro video. Lui si commosse e da quel momento non poté più fare a meno di noi. E noi di lui. La mattina dopo già usciva da una bara per il mio Jekyll/Hide. Riecco Aborym è il naturale sfogo di anni e anni di racconti e insegnamenti. Il Maestro Andolfi, che ancora trama nell’ombra alle spalle dell’umanità, voleva mostrare al mondo un altro tassello della sfortunata esistenza del suo Marco Sartori e, avendo condiviso con noi tutte le sue esperienze pregresse, ha ben pensato di coinvolgerci attivamente nel presente. E’ stato tutto parte di un processo molto organico.

(Riprendiamo dunque da dove eravamo rimasti)

Alessio Galbiati: Mi interessa indagare meglio i lavori da te diretti. Partirei da Sei brevi storie, come nasce e tecnicamente come l’hai realizzato? Immagino che sia stato prodotto con la telecamerina che chiami “pollo”…

Ivan Talarico: Sì, infatti. Sei brevi storie è nato per provare il “pollo” prima di girare ‘a suppa ‘e latte, così come bitòni, in cui provavo il 16/9 artigianale. E’ un video molto casalingo, giravo in casa cercando libri, pupazzi, ricordi. Ho girato tutte le immagini senza sapere cosa avrei fatto, poi ho scritto e trascritto i diversi testi, tra cui quello delle mattonelle che mi perseguitava da quando ero piccolo. Ho doppiato e fatto doppiare a Natalia, una ragazza brasiliana che non conosceva una parola d’italiano e quindi aveva una pronuncia inconsapevole, e poi applicato massicce dosi di effetti, per rarefare voci e immagini. La musica era da un disco appena comprato di Diamanda Galàs, una voce che da sola scava nelle ossa di chi ascolta!

Alessio Galbiati: Sei storie brevi contiene un gran numero di riferimenti letterari, fra cui mi ha stupito molto trovare Ingeborg Bachmann, un’autrice per niente conosciuta e nominata in Italia. Sapresti indicarmi la scansione delle citazioni nei 6 capitoli di cui è composto il cortometraggio?

Ivan Talarico: Allora… qui mi chiami a memoria ferrea! Il primo l’ho scritto io. La rana aveva il finale tratto da tragedie in due battute di Campanile. Il pupazzo con l’occhio a pullitro era preso da un racconto di Poe, il cuore rivelatore. Quella delle mattonelle da selezione del reader’s digest di cui avevo una raccolta da piccolo, intitolata Il mondo dell’incredibile. Emma Parodi e Ingebor Bachmann le stavo leggendo in quel periodo e sono nel secondo e nell’ultimo.

Alessio Galbiati: Dunque questo primo cortometraggio lo consideri come un primo esercizio, una prova generale che ti ha dato modo di testare gli strumenti per il tuo far cinema (o video!)?

Ivan Talarico: Avevo già girato Una piuma che cade e Disincanto, ma erano molto vincolati. Qui invece ero libero di fare quello che volevo e soprattutto avevo la videocamera (o pollo) in mano. Disincanto fu una bella esperienza per la musica, montavo e registravo/componevo la colonna sonora (una piccola sinfonia da camera) in contemporanea. Però la musica era molto più bella del video, troppo elegiaco e finto-iconoclasta.

Alessio Galbiati: Disincanto è visibile in rete?

Ivan Talarico: No, ne è sopravvissuta solo la musica (http://www.jamendo.com/it/album/9223). Disincanto, per l’appunto!

Alessio Galbiati: C’è un gran lavoro sull’audio in tutte le tue/vostre produzioni, già in Sei storie brevi e da quel che mi racconti ancora prima. Raramente essa fluisce naturale. Perché quest’attenzione maniacale? Riformulo meglio… La voce nelle vostre produzioni è sempre un materiale grezzo da plasmare, da modificare e da alterare. E’ di provenienza teatrale questa vostra attenzione al dato acustico?

Ivan Talarico: Intendi la voce o il suono?

Alessio Galbiati: Mi interessa soprattutto la voce. Volevo sapere se pure questo è “semplicemente” istintivo o se magari si rifà ad una qualche tradizione. Penso a Carmelo Bene soprattutto, alla macchina attoriale, alla sua concezione di voce amplificata.

Ivan Talarico: Una figura come Carmelo Bene è ingombrante se si vuole fare qualcosa; ovviamente è un riferimento, ma da superare subito a piè pari. Noi andiamo molto ad orecchio: gli stimoli sono tanti e anche i riferimenti, ma è importante anche giocare con i suoni e le modulazioni, lasciarsi andare al borborigmo disinvolto, spiazzare a colpo d’occhio bocca e orecchio.

Alessio Galbiati: Stupire lo spettatore. In fondo DoppioSenso Unico cerca questo. Smuovere lo spettatore, l’uomo (o donna che sia) dal torpore della produzione teatral-musical-video-fotografica corrente?

Ivan Talarico: Smuovere e stupire… forse spiazzare è meglio, tagliando trasversalmente genti e linguaggi. E poi il divertimento… quasi imbarazzante! Nell’ultima cosa che abbiamo fatto (Pappice e Papocchio) sia girare i video che recitare in scena ha dato molto più piacere a noi che a chi poi ha visto. Dobbiamo darci una regolata!

Alessio Galbiati: In Le clamorose avventure di Mario Pappice e Pepé Papocchio il pubblico che assiste alla vostra esibizione viene assalito da questa vostra carica eversiva delle normali regole di fruizione. Il pubblico viene schizzato con un liquido rossastro e continuamente minacciato di nuovi spruzzi. Così anche nel cinema perseguite questo fine sempre con soluzioni estetiche destabilizzanti; proprio per questo considero ‘a suppa ‘e latte il vostro/tuo miglior esito. Raccontami un po’ di questo groviglio onirico. E’ un lavoro che contiene davvero di tutto….

Ivan Talarico: E’ stata una lavorazione molto confusa e lunga. Avevo scritto due paginette di soggetto, partendo dall’idea della tazzina di caffè che cadeva uccidendo un uomo. Tutta la parte iniziale è stata girata in quattro giorni lunghissimi alle prese con furgoncini e bare, set e illuminazioni improvvisati, senza una continuità o un’idea complessiva precisa (ho ristampato innumerevoli volte le due paginette che non riuscivo a ricordare). Mi piaceva cercare delle cose sul “set” e inventarne altre che non erano scritte. Tipo la scena dei due satiri con l’uovo, nata dopo aver visto il letto inclinato da una qualche scintilla. Con questo pacchetto di immagini ho realizzato dei trailer, ma problemi di montaggio mi hanno bloccato per un annetto. Poi ho girato le scene con Marta e Francesco – i due che si mangiano – (Marta Drewnoska e Francesco Spagnolo, ndr) provando altre cose che mi interessavano e quelle con Antonio e Flavia, chiudendo il girato (Antonio Rezza e Flavia Mastrella, ndr).Alla ricerca di un ordine, la ripresa dei miei nonni all’inizio mi ha consigliato di cercare negli archivi video di mio padre, vhs di paese anni 80 e quindi ho iniziato a sviluppare questa nonstoria vista da anziani morti tanti anni prima con questa presenza nascosta da un paltò che oscilla tra uomini mancati e doppelganger temuti, e che trova la pace nella morte del sogno – che la rende cannibale e che rende poi la pelle pellicola/nastro mangiata da due “divoratori di film”.

Alessio Galbiati: E’ un lavoro molto interessante perché scavando nell’onirico percorre una strada poco battuta dal cinema italiano (a tal proposito c’è un saggio che ricordo d’aver letto ma che non rintraccio più nei meandri delle mie librerie), forse perché – come dicevi – il cinema è diventato più che altro un business, un accrocchio da dover costruire come un prodotto, a tavolino, calcolando ogni centesimo. La tua/vostra forza risiede in questa libertà, che poi è povertà di mezzi e soldi. Dunque la vostra ricchezza creativa è figlia tout court della povertà. Ritieni questa affermazione una puttanata, cioè se qualche d’uno vi finanziasse non sarebbe poi così male?! oppure ci trovi qualcosa di vero?

Ivan Talarico: Guarda, già Ejzenstejn separava cinema industriale da cinema di ricerca; siamo tornati molto indietro rispetto a certe avanguardie. Come ti dicevo ieri la libertà è qualcosa di molto più forte della povertà, magari ci dessero molti soldi da sputtanare in film senza storia né gloria! Se hai idee e attitudine tutto il resto è relativo. Fai con quello che hai.

Alessio Galbiati: Quali sono state le occasioni di mostrare i vostri lavori? Me l’hai già accennato in una risposta precedente, ma vorrei approfondire la questione. Cioè quali spazi vi sono stati offerti per mostrare i vostri video? ‘a suppa ‘e latte per esempio, non riesco a credere che non sia stato preso in considerazione da qualche festival…

Ivan Talarico: Hanno girato pochissimo, quasi sempre prendiamo le persone e glieli facciamo vedere noi, o ci accontentiamo della pezzenteria qualitativa di youtube. ‘a suppa ha girato pochissimo. Già Alma [gotica], che è più cristallino, ha avuto molto più seguito.

Alessio Galbiati: Proprio perché “di genere” e dunque più facilmente collocabile!

Ivan Talarico: Be’, è fatto bene, pulito, strutturato. Un gioiellino tra le nostre cose.

Alessio Galbiati: Assolutamente, l’intera serie Horror Vacui è davvero sorprendente. Con scelte formali davvero notevoli! Ti va di fare nomi. Potresti raccontare ai lettori di RC quali sono i festival che non hanno accettato ‘a suppa? Se non te lo chiedessi che rivista indipendente saremmo?!

Ivan Talarico: In realtà non puoi dare le colpe ai festival, probabilmente sono i festival sbagliati a cui presentare queste cose. Ho avuto uno scambio di mail con il Torino Film Festival che poi alla fine non è stato interessato; comunque calcola che lo abbiamo mandato a quasi tutti i festival in Italia.

Alessio Galbiati: Perché non dovremmo dare la colpa ai selezionatori dei festival?! Tu pensa all’ultimo obbrobrioso Festival di Roma, pensa a quanta produzione scadente è autarchicamente passata nelle varie sezioni.

Ivan Talarico: La cosa non ci turba. Entriamo casa per casa, improvvisiamo bancarielli nelle piazzette, organizziamo autocelebrazioni estemporanee. Chi poco-poco fiuta, ha l’opportunità di vedere. Chi non è interessato meglio non veda. Io comunque guardo poco, ogni volta che vado al cinema sbaglio e poi passo giorni di fastidio.

Alessio Galbiati: Sul numerodieci di Rapporto Confidenziale hai parlato della produzione di corti della coppia RezzaMastrella. Capita spesso che quando si fa della critica, o delle riflessioni, su opere d’altri in parte si voglia un po’ parlare di se. Lo dico da esperto in materia… E’ troppo sbrigativo secondo te raccontarvi come prossimi a quell’esperienza ed a quella produzione o può essere un buon punto di partenza per parlare di voi? Oltre il grottesco, il titolo di quell’articolo, può essere la vostra traiettoria artistica?

Ivan Talarico: Rezza e Mastrella sono sicuramente grandi riferimenti. Abbiamo collaborato con loro e li stimiamo molto. Fortunatamente facciamo cose molto diverse, nonostante delle affinità elettive. Infatti, proprio quel titolo segna un distacco netto: noi siamo nel grottesco, lontani dal loro flusso immaginifico, viviamo d’inquietudini immaginate che li fanno sorridere.

Alessio Galbiati: Mi racconti della vostra collaborazione. So che state lavorando al suo Ipotesi di un film su Cristo morto, del quale ho avuto modo di vedere una mezz’ora di ‘work in progress’ alla milanesiana del luglio scorso e che mi ha dato l’impressione d’essere un Opera assolutamente geniale, forse la migliore firmata ‘con immagini in movimento’ da Antonio Rezza, so anche che avete la consegna di non parlarne più di tanto. Ti chiedo solamente se hai l’impressione, lavorandoci, di trovarti di fronte ad un qualcosa di eccezionale?

Ivan Talarico: Lavorandoci si capisce poco, Antonio è un turbine. Rivedendo le immagini si avverte l’aria del capolavoro.

Alessio Galbiati: Per concludere ti pongo una domanda che da qualche tempo faccio sempre alla fine di queste chiacchierate fiume. Alla luce della tua esperienza di produttore di immagini in movimento, ti chiedo cosa dovrebbe fare al giorno d’oggi una rivista cinematografica. Di cosa dovrebbe parlare ed in che modo? Quale può essere la sua utilità?

Ivan Talarico: Guarda, basterebbe smetterla con la critica pipparola di gente esaltata e approssimativa e parlare di quello che si vede con schiettezza ed approfondimento. Si dovrebbe parlare di film e di meccanismi, scavare. Riassumere la trama di un film o fantasticare sul virtuosismo di un piano sequenza è inutile.

Alessio Galbiati: Fine! Metto fine a questo profluvio di parole scusandomi per aver approfittato del tuo tempo. E’ che mi interessa provare a capirvi. Provare a capirci qualcosa di più perché credo che fra un po’ di tempo saranno in molti a conoscervi. Trovo la qualità dei vostri lavori davvero sopra la media e così anche il vostro talento (attoriale e non solo!). Insomma, sono un vostro estimatore!

Ivan Talarico: Grazie, sei stato veramente esaustivo, al limite dell’indiscreto!

pubblicato su Rapporto Confidenziale n.12, febbraio 2009
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Antonio Rezza

Si direbbe con facili parole – surreale, folle, grottesco – il cinema di Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Ma una sera, parlando della simpatia dei dadaisti, rifiutarono a pié pari la mia idea… “nulla di quello che abbiamo fatto è grottesco, assolutamente” mi dissero, disancorandomi da quel pensiero. Eppure ero convinto che “grottesco” fosse una parola azzeccata. Debordavo verso la deriva. Derivando i miei concetti si espandevano a vista d’occhio… sentivo che non era un termine, non una sfumatura a sfuggirmi, ma un impianto… d’altra parte Antonio e Flavia sono equilibristi dei termini, quindi conservavo una certa diffidenza e la nutrita convinzione che in realtà i loro cortometraggi rientrassero nel “grottesco”.Donne che partoriscono criaturi grossi e smorfiosi, misticanze curve di soli culi, visi deformati in inquadrature spazialmente ricercate, uomini vestiti da femmina… Controllando rapidamente – mai sfinirsi nelle elucubrazioni – cosa fosse esattamente “grottesco” ho scoperto che “fa ridere offendendo e contraffacendo la natura in una maniera bizzarra”. Ecco l’empasse favolosa in cui ero caduto! Il cinema breve di Rezza e Mastrella non è uno specchio deformato del mondo, non vuole fare ridere e non è bizzarro: è un mondo parallelo, mentale, personale. Mi perdevo nei contenuti tralasciando l’intera dimensione estetica. Il mondo che conosciamo ormai non ci stupisce più. E’ un insieme di regole codificate ed accettate, svilite negli anni e sottomesse alla ragione, che cercano di estirpare da noi l’entropia. Quello che fanno Rezza e Mastrella è semplicemente (…) creare un nuovo mondo, un nuovo sistema di regole, dandogli forma e dimensione su supporto video.

appunto 1: Antonio e Flavia si beano della leggerezza ed accessibilità del nastro magnetico rispetto alla pellicola, lo usano freneticamente producendo numerosi video. Disinteressati all’aspetto tecnico ne travalicano i limiti con soluzioni innate (privilegiare il bianco e nero ai colori imperfetti catturati dal sensore VHS, comporre il quadro su più piani e proporzioni per aumentare la poca profondità di campo, lasciare libera la macchina di esprimersi…).

Così quei film brevi che avevo visto su fuori orario non sono più esperimenti astrusi ai bordi del cinema: non hanno alcuna connessione con la storia del cinema, con la sperimentazione, con la comicità o i virtuosismi tecnici (il tecnicismo è la morte delle idee, mi disse pressapoco Flavia): sono corpi, spazi e materiali organizzati in nuove relazioni. Nuove per chi le guarda, inevitabili e insostituibili per chi le ha prodotte. Cambiano le regole filmiche (non c’è sincronia tra labiale e immagine, il montaggio smette la logica, la sequenzialità e la spazialità…) ma non per gioco o velleità: devono coincidere con l’idea del “dio creatore”.

appunto 2: Il set nei film di rezza e mastrella è un misto di tensioni creative e sforzo cosmogonico. E’ il dio che partorisce mondi. Chi è coinvolto è abbandonato alle altrui idee. Capirà solo in seguito – forse alla fine, forse mai – quello che ha fatto. Il set è il caos, il film è l’ordine del mondo.

I cortometraggi sono, a detta dello stesso Rezza, degli sfoghi temporanei che il video riesce a cristallizzare. Costruiti su drammaturgie minime e surreali, portano con loro una purezza altissima, che è quella dell’attimo che li ha partoriti. Nei primi corti, partogenesi del teatro, Rezza assume su di sè, come attore, tutti i caratteri (Deborah, La beata mancata) e gira da solo, su cavalletto, le scene. Se in questi corti l’impianto risente ancora di un controllo teatrale, presto il corto acquista struttura indipendente ed epica (Il vecchio dentro e Confusus rappresentano bene un modo di raccontare per miti autogenerati). Nella miriade di lavori alcuni aderiscono perfettamente al concetto di sfogo temporaneo, presentandosi come spaccati surreali di durata brevissima (Virus, Hai mangiato?, Porte). Altri ambiscono nella struttura al lungometraggio (De Civitate Rei, Torpore Internazionale) con un modo di raccontare più denso. Nelle diverse forme il video è un mezzo che restituisce ai due la folle padronanza di un’autarchia totale. I corti di Rezza e Mastrella hanno sempre vissuto di vita propria: mai distribuiti ufficialmente, diffusi solo clandestinamente dagli appassionati. Antonio e Flavia, interrogati a riguardo, dicevano distratti di conservarli come discreta pensioncina.

Come scheggia impazzita è invece uscito un dvd, “Ottimismo democratico” che ne contiene alcuni. Inevitabilmente già cult. La mia curiosità è stata subito per “il passato è il mio bastone”, contenuto speciale presentato alla mostra del cinema di Venezia 08. “Il passato è il mio bastone” è un apparato critico, un monumento in vita e gioventù che lega fuoriscena e iperscena. I critici che hanno sempre supportato i due autori, scrivendone e presentandoli, sono presenti con interventi su Rezza e Mastrella alternati a momenti di backstage dei corti stessi. E’ qui che s’innesca una guerra dei mondi: tra l’immediatezza della creazione (inquadrature, spruzzi lattiginosi, “armando malato” e salti sul selciato…) e l’astrazione esegetica di chi cerca di spiegare dio, smarrendone il senso (critici di balsa, opinioni sincere, appunti scritti e letti). La “critica”, fissa e verbosa sebbene spesso giovane e amica, non riesce a rinunciare al vaniloquio, alla citazione, al paragone.
Ma anche io ho ceduto al mito, invece di leggere la semplicità delle opere. Forse perché non di semplicità si tratta. O forse perché ciò che è semplice per il creatore diventa un garbuglio inestricabile per chi, affascinato da nuovi mondi, li vuole spiegare con vecchie parole.

pubblicato su Rapporto Confidenziale n.10 – dicembre 2008

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photo by Austin Young

Voce mia tua chissà chiamare questo
mia tua chissà la voce che chiamare
ventilato è suonar che ne discorre
in che pensar diciamo e siamo detti
vani smarriti soffi rauchi versi
prescritti da un voler che non si sa
disvoluto e alla mano intima incisi
segni qui divertiti disattesi
sensi descritti testi
d’altri che morti fiati
dimentichi ‘n mia tua chissà la voce

Carmelo Bene, ‘l mal de’ fiori

Diamanda Galàs appartiene ad un ambito molto particolare della ricerca vocale contemporanea. Il suo modo di cantare si stacca dalla parola e dalla melodia per indagare l’aldilà del suono: il grido, il rumore, l’interferenza. Demetrio Stratos studiò la voce negli anni ’70-’80, sostenendo la teoria neurocranassica per cui “le corde vocali vibrano non per l’aria sospinta dai polmoni ma per impulsi provenienti dai centri cerebrali” (R.Husson). Delegando alla mente il controllo della voce iniziò una serie di ricerche scientifiche sul controllo dell’emissione vocale.

La Galàs inspessisce questa visione della voce come strumento intrecciando la ricerca tecnica all’espressività. Il suo canto tende ad oltrepassare la sonorità e la parola per creare un rapporto comunicativo immediato con la psiche.

L’inizio della sua carriera avviene nei manicomi in cui Diamanda Galàs viene chiamata ad esibirsi dal Living Theatre intorno alla metà degli anni ’70. Ma la collaborazione dura poco: a causa del suo scarso interesse nel fare la terapeuta abbandona questo tipo di esperienze. Inizia a pubblicare dischi estremi per sola voce ed elettronica, dove la freddezza dei filtri e degli effetti bilancia la profonda sofferenza espressa dalla voce (Litanies of Satan, 1982, Diamanda Galàs, 1984). Dopo la morte del fratello, il poeta Philip-Dmitri Galas, per AIDS il suo interesse diventa quello di indagare le piaghe che colpiscono l’umanità.

Concepisce la trilogia Masque of the Red Death (1989), composta da The Divine Punishment, Saint of the Pit e You must be Certain of the Devil, le cui fonti spaziano tra i testi dell’Antico Testamento e la poesia decadentista francese di Baudelaire, Nerval e Corbière.

Plague Mass (1990)  è una sorta di messa profana per un’umanità condannata, eseguita dal vivo nella cattedrale St. John the Divine a New York.

Vena Cava (1992) è uno tra i suoi lavori più delicati, basato sulla demenza causata dall’AIDS. Una performance in otto sezioni senza titolo, costruita con scritti del fratello Philip-Dmitri, per voce sola. Il personaggio costruito in quest’opera è un autistico affetto da sindrome depressiva, rinchiuso in manicomio. La Galàs ritrae l’isolamento e la crescente disperazione di questo individuo. Allucinazioni e ossessioni, pensieri sconnessi e intimi vengono amplificati dalla voce e catturati senza intermediari dal microfono. Un disco desolato e claustrofobico dove la voce è continua minaccia d’afasia, in cui il dire è solo contraddire la propria già avvenuta morte.

Naturale quanto inaspettata è, ad un momento della sua carriera, l’apertura verso il blues. Con The Singer (1992) inizia una produzione di cover, profonde e sofferenti riletture di standard blues scarnificati, appoggiando la sua voce al suono grave del pianoforte, usato in maniera percussiva.

Nell’ultimo periodo la Galàs unisce questo suo gusto per il blues a progetti dalla gestazione e composizione più impegnativa.

L’ultimo album, Defixiones Will and Testament, tratta del genocidio delle popolazioni armene, greche ed elleniche da parte dei Turchi, avvenuto durante la prima guerra mondiale, raccogliendo testi e ispirazioni musicali disparate. I filtri elettronici si legano al pianoforte, con cui Diamanda instaura un intimo ed esclusivo rapporto, rendendolo convulso e tetro supporto dei suoi vocalizzi in un’acustica sempre più deformata ed eccessiva.

La voce di Diamanda Galas è un luogo.

Gli estremi che tocca (dallo strillo al borborigmo) e le incursioni nella lirica non fanno parte di una sintassi musicale, ma costruiscono un Teatro Mentale, un Grand Guignol psichico in cui la Diva si lascia brutalizzare e possedere dai suoi demoni. Un “teatro polifonico” in cui i diversi usi della voce focalizzano scene diverse alternando tenui penombre a forti contrasti. La sua costruzione frammentaria procede per caratteri, personalità senza corpo che prendono possesso della scena anche per pochi attimi, per poi sparire. Oscuri spiriti che tendono le corde vocali come fili e marionettano e straziano la Diva. Lontana da ogni luce, l’immagine/suono tende in ogni momento ad essere inghiottita dal nero. La Diva è immobile e sola, in balia dei suoi fantasmi. Come nel momento compositivo. Quando Diamanda compone lo fa in una sala buia ed isolata. Nessuno deve sentirla, nessuno essere intorno a lei. Lo spazio della voce diviene lo spazio scenico in cui l’isolamento e la follia sono protagonisti. Un Teatro vuoto, grandissimo e buio, animato da una sola presenza che grida a Nessuno.

pubblicato su Drome Magazine n.4 – LA FOLLIA, Giugno-Agosto 2005
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